Почему в кино показывают либо очень дорогие комиксы и мультики, либо очень дешевые комедии? Почему обыкновенные фильмы для взрослых людей, где бы играли хорошие актеры, и никто не превращался бы в паука, практически вывелись в прокате? Что будет, если и дальше студии продолжат концентрироваться на сиквелах вбоквелов приквелов?

Автор книги много лет был важным голливудским журналистом, потом полыхнул не особенно заметный с наших берегов, но важный для индустрии, скандал, вызванный слитыми почтовыми архивами топов Sony – там, где они неполиткорректно шутили и выдавали оценочные суждения о суперзвездах. Хороший повод для книжки!

В работе все делится примерно на две части: логика изменений индустрии и торные пути больших карьер в Голливуде. Про карьеры – это, конечно, ад и сериал Episodes. Особенно точной цитатой из сериала кажется идея Уилла Смита (кинозвезда, очень лояльная Sony – а Sony в духе студий золотой эпохи Голливуда долго жили с мыслью, что нужно растить свой пул суперзвезд, фильмы с которыми будут основным движком проката) так вот, идея состояла в том, чтобы создать новую кинематографическую вселенную с тысячелетиями истории, переплетающимися сюжетами, мега-героями – как Звездные Войны, только еще эпичней. И чтобы оно транслировалась в самых разных медиа – от понятных фильмов и комиксов до школьной образовательной программы в партнерстве с NASA, а также кучей мерчендайза. Называлось это 1000 A.E. Universe, и, как мы с вами знаем из нашего 2019 года, ни к чему не привело. В общем, как-то так было:

Часто, часто я вспоминаю эту сцену, когда занимаюсь чем-то консалтерским.

Ход мысли понятен: подавляющая часть высокодоходных фильмов – это части уже развитых вселенных, которые зрители хорошо знают. В топ-50 фильмов по глобальным сборам с 2012 по 2016 43 – это сиквелы-спинофы или адаптации комиксов. Из оставшихся семи пять – большие анимационные фильмы, которые получают хорошую кассу благодаря доверию студии и семейному просмотру.

Один большой дорогой фильм по комиксу стоит от 250 миллионов и приносит около 750 миллионов, на которые сверху еще наворачиваются серьезные поступления от продаж сопутствующих товаров, дешевых теле-продуктов, мультимедийных паразитов и всего остального, лицензирования сторонним производителям. Хороший крепкий нормальный фильмец с умеренно-звездным составом стоит от 50 миллионов и приносит, если повезет, до 100 миллионов. Или 50, что тоже часто бывает. И еще никто не выпускал успешную линию детских игрушек и постельного белья на основе серьезной драмы – вот этого драгоценного длинного хвоста продаж точно не случится. Экономика понятна: выгодней делать ставку на одно дорогое кино-визуальный аттракцион, чем на его же бюджет строгать 4-5 “обыкновенных фильма”. Тем более, мега-зрелищные фильмы дороги в продакшене, а всякие сопуствующие расходы типа административки, пиара, размещения в залы – ну, в общем, такие же.

При этом как раз в конце нулевых годов важной частью бокс-офиса стали сборы вне США, которые раньше были ключевой компонентой, а остальное – приятной добавкой. Китай начал интенсивно ходить в кино, Россия, Бразилия, остальной мир расцветающего консьюмеризма. В первую очередь, Китай, китайские сборы по объему скоро первысят американские. Этим зрителям в кинотеатре обязательно нужно гарантированное мега-зрелище, потому что “просто фильм” они бесплатно дома посмотрят, а в кинотеатр имеет смысл идти за действительно проникновенным экспиренсом, а не тонким арт-хаузом. Ну и обманываться в ожиданиях и портить себе вечер никто не собираетя, поэтому лучше всего идут на знакомые франшизы.

Или на очень хорошо поданные оригинальные фильмы. Например, Аватар в Китае был больше, чем премьерой – люди по шесть часов в очереди стояли, чтобы посмотреть, а в обход очереди билеты по сто долларов продавали. Аллегория колониального насилия над великой древней культурой хорошо попала в китайский культурный код – раз, а еще фильм показывали в 3Д и в IMAX, что очень важно для китайского зрителя. Зрелище должно быть крышесносным.

Nехнология IMAX выжила за счет Китая: в США кинотеатры не хотели вкладываться в эти дорогие залы, потому что под формат никто не снимал фильмы, а студии не хотели тратиться на формат, потому что его негде было прокатывать. Китайские зрители сначала были готовы идти в IMAX залы созерцать фильмы про кораловых рыбок и бабочек – просто красивые демо, по большому счету. Потом вспыхнул мега-успех Аватара, который Камерон снимал и под IMAX, в Китае начали строиться сотни залов под формат, студии приняли технологию, IMAX теперь присутствует в большинстве крупных городов.

Дальше же все было бы совсем безнадежно, так и остались бы мы исключительно на комиксах, но появился великий Netflix. Подписная модель делает выгодной прокат вдумчивых, “домашних” фильмов, на которые точно не надо идти в кинотеатр, и все оно как-то снова задышало. Киноискусство, конечно, основательно изменится, потому что делать фильм как концентрированное совместное переживание для трехсот людей, чтобы они все сидели в темном зале и вообще ни на что не отвлекались – это одно, а ленту для домашнего просмотра, когда все периодически ставится на паузу, параллелится с другими занятиями, а то, наоборот, потрошится покадрово – как фанаты разбираются GoT.

И да, еще одно будущее кинематографа в сериалах. Breaking Bad заработали около 400 миллионов, при том, что съемки там не то что бы ультра-дорогие. GoT с драконами и сражениями армий тоже преуспевают. Это, наверное, комбинация тяги к знакомому – с любимыми сериалами живешь по пять-семь лет вместе, не все отношения у людей столько длятся, но не комиксному.

В книге есть еще одна линия, упоительная драма купли-продажи супергероев. Права на марвеловскую банду передавались и продавались с такой изощренностью – драма Человека-Паука как объекта интеллектуального права драматичней его же приключения в сюжете, что об этом можно делать отдельный комикс. Очень такой пост- и мета – там бы герои жили в своих Готемах и Нью-Йорках, а настоящими злодеями были бы люди в серых костюмах, которые продавали бы и покупали их на невольничьем рынке.